Véritable manifeste des avant-gardes abstraites de l’entre-deux-guerres, l’ensemble décoratif imaginé en 1928 par Theo van Doesburg avec le concours de Sophie Taeuber-Arp et de Hans Arp, dans le bâtiment dit « l’Aubette », à Strasbourg, est un témoignage magistral des recherches engagées dans ces années-là par les artistes modernes pour allier couleur et architecture.
Theo van Doesburg (Utrecht 1883 – Davos 1931) est peintre, poète et théoricien. Il fonde en 1917 la revue De Stijl, avec Piet Mondrian, pour diffuser les principes esthétiques de ce qu’ils nomment néoplasticisme : formes géométriques, ni courbes ni obliques, emploi exclusif de couleurs pures (bleu, rouge et jaune) associées à des non-couleurs (gris, noir et blanc), etc.
Au début des années 1920, van Doesburg abandonne pour un temps la peinture afin de se consacrer à l’architecture et y questionner le rôle de la couleur. Il collabore notamment avec J.-J.-P. Oud, à Rotterdam (blocs d’habitation Spangen, 1921, maison du chef de chantier de la cité Oud-Mathenesse, 1923). Il travaille ensuite avec Cornelis van Eesteren sur un ambitieux projet (non réalisé) de bâtiment universitaire à Amsterdam (1923), l’occasion pour lui de mettre ses théories en application :
« Nous avons donné la véritable place de la couleur dans l’architecture, écrit-il en 1924 à propos de ce projet1, et nous déclarons que la peinture séparée de la construction architecturale (c’est-à-dire le tableau) n’a aucune raison d’être… »
Pour Theo van Doesburg, la couleur n’est donc pas une simple composante de décoration, c’est un élément spatial de la création : « Pour l’architecture nouvelle, la couleur a une importance considérable ; elle est l’un de ses moyens d’expression. C’est grâce à la couleur que les rapports des volumes, recherchés par l’architecte, deviennent visibles ; la couleur complète ainsi l’architecture ; elle en est un élément essentiel. […] C’est une matière d’expression, de valeur équivalente à tous les autres matériaux, tels que la pierre, le fer, le verre, etc. » 2
Au début des années 1920, deux frères, Paul et André Horn – l’un est architecte, l’autre pharmacien – fondent ensemble, à Strasbourg, une société immobilière et s’engagent dans différents projets de rénovation urbaine. Ils louent également l’aile droite de « l’Aubette », avec le projet de créer un établissement de restauration et de loisirs dans cet édifice construit, à l’angle de la place Klébert, au 18e siècle, à des fins militaires. Paul réalise un premier plan d’aménagement, mais très vite, les frères Horn décident de s’adjoindre les compétences de deux artistes, Sophie Taeuber-Arp et Hans Arp, pour la décoration. Et ce sont ces deux artistes qui vont inviter Theo van Doesburg à les rejoindre sur ce projet. Theo van Doesburg voit là l’opportunité de mettre en œuvre la « synthèse des arts » prônée par De Stijl – un art universel fondé sur l’effacement de l’individualité dans la pratique artistique au profit du travail collectif : « Messieurs Horn me firent venir à Strasbourg, écrit-il en 1928 dans le numéro spécial de la revue De Stijl qu’il consacre à l’Aubette, et ici je trouvai la faculté de réaliser sur une large échelle mes idées dans le domaine de la construction d’intérieurs, et de transformer les plus belles salles dans le sens moderne. »3
Les trois artistes s’emparent donc des espaces, chacun à leur façon – Theo van Doesburg prenant en charge la direction des travaux et la publicité : « Comme nous étions des hommes de direction différente à collaborer ici, nous posâmes pour principe que chacun était libre de travailler d’après ses idées. »4 À son inauguration en 1928, le complexe de loisirs de l’Aubette se développe sur quatre niveaux. Au sous-sol se trouvent le bar-américain et le caveau-dancing décorés par Hans Arp. Au rez-de-chaussée, le café-brasserie et le restaurant ont été traités par Theo van Doesburg, tandis que Sophie Taeuber-Arp s’est occupée du Five-O’Clock (salon de thé-pâtisserie) et de l’Aubette-bar. À l’entresol, se trouvent les toilettes, le vestiaire, et la salle de billard sur laquelle est intervenu Hans Arp. Le premier étage accueille le ciné-dancing et la salle des fêtes réalisés par Theo van Doesburg, reliés par le foyer-bar conçu par Sophie Taeuber-Arp.
Compte tenu de la configuration des lieux, notamment de la présence d’un escalier et d’un écran rectangulaire pour les séances de cinéma, Theo van Doesburg compose, sur les murs et le plafond de cette salle, une grille oblique de carrés, rectangles et triangles de couleurs noire, blanche, jaune, vert, bleu et rouge : « Comme les éléments architectoniques se basaient sur des rapports orthogonaux, cette salle dut s’accommoder d’une répartition oblique des couleurs, d’une contre-composition, qui fût de nature à résister à toute la tension de l’architecture. […] Si on me demandait, ce que j’avais en vue lors de la construction de cette salle, je pourrais répondre : opposer à la salle matérielle à trois dimensions un espace oblique sur-matériel et pictural. »5 Cette affirmation de l’oblique constituant une remise en question des théories esthétiques du néoplasticisme établies par Piet Mondrian sur l’utilisation exclusive de verticales et d’horizontales.
Theo van Doesburg adopte ici une composition exclusivement orthogonale à base de carrés. La gamme chromatique est faite de couleurs élémentaires (jaune, bleu, rouge), et de non-couleurs (noir et blanc) chères à l’esthétique néoplasticiste. Deux nuances d’une même couleur sont juxtaposées côte à côte dans le but de créer une sorte de dissonance : « Pour la répartition,je suis parti d’une mesure standard. La plus petite surface colorée est ici de 1,20 × 1,20 m, tandis que les surfaces plus grandes représentent toujours un multiple de 1,20 × 1,20 + la largeur de la bande (30 cm). » 6
Imaginé par Theo van Doesburg comme un trait d’union entre la salle des fêtes et le ciné-dancing, le foyer-bar permettait de regarder un film tout en conservant une liberté de mouvement. L’intervention de Sophie Taeuber-Arp dispose différents aplats rectangulaires de rouge, gris, gris clair et blanc, en murs et en plafond. Le sol est traité selon la même composition.
Malheureusement, l’Aubette ne conservera son décor d’origine que pendant moins de dix ans : en 1938, les frères Horn se retirent et leur successeur décide de repeindre les décors dont la dimension avant-gardiste de la proposition n’avait pas vraiment suscité l’adhésion des Strasbourgeois.
Longtemps, le projet de l’Aubette ne sera connu que par quelques photographies en noir et blanc. Pourtant, la salle du ciné-dancing de l’Aubette, avec sa composition de couleurs en diagonale et sa galerie suspendue s’est fixée dans la mémoire artistique comme une icône de l’histoire des rapports de l’architecture à la couleur. Par chance, les peintures seront redécouvertes dans les années 1970 et classées monuments historiques en 1985 et 1989. Entrepris en 1985, les travaux de restauration sont achevés depuis 2006.
Aujourd’hui, les espaces restitués du premier étage de l’Aubette sont ouverts à la visite. Chacun peut donc désormais « se placer dans la peinture, et non devant elle », selon les mots de Theo van Doesburg, et constater en quoi cette réalisation va au-delà du seul art décoratif : avec quelques formes élémentaires, des lignes droites et seulement trois couleurs accompagnées de noir, de gris et de blanc, les compositions colorées prennent une dimension monumentale, et construisent, à proprement parler, l’espace et l’ambiance des différentes salles.
Une « œuvre d’art totale » ?
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Renseignements : www.musées.strasbourg.eu
par Theo van Doesburg
« Il s’agit de distinguer nettement les trois principales tendances de l’architecture, étant donné que cela est d’une grande importance pour l’application de la couleur.
1. L’architecture décorative.
2. L’architecture constructive, exclusivement utilitaire.
3. L’architecture plastique.
En architecture décorative, la couleur est un moyen dont on se sert pour décorer les surfaces créées par l’architecture. La couleur est ici exclusivement ornementale, sans former une unité avec l’architecture ; elle reste donc un élément indépendant qui, au lieu de donner plus de force à l’édifice, ne fait que le camoufler et, dans les cas extrêmes, le détruit (période baroque).
Dans l’architecture constructive, qui sert exclusivement les besoins matériels, la couleur n’a pas d’autre rôle que d’accentuer davantage encore, par une teinte absolument neutre gris, vert, brun l’élément qui relie et unifie l’architecture et de protéger le bois, le fer, etc., contre l’action de l’humidité. En conséquence, elle conduit à l’accentuation du caractère constructif, anatomique, de l’architecture.
L ’architecture utilitaire ne tient compte que du côté pratique de la vie ; la mécanique fonctionnelle de la vie, de l’habitat, du travail, etc.
Mais il existe encore une autre nécessité que celle purement pratique, à savoir une nécessité spirituelle. Du moment que l’architecte ou l’ingénieur veulent rendre visibles les rapports équilibrés des proportions, c’est-à-dire exprimer comment un mur se comporte en relation avec l’espace, leurs intentions ne sont plus exclusivement constructives, mais également plastiques. Dès que l’on rend visible, que l’on accentue ces rapports, y compris ceux des matériaux, l’esthétique entre
en jeu. Exprimer consciemment des rapports équilibrés est faire œuvre plastique.
Arrivée à ce stade, « le stade de l’architecture plastique », la couleur devient une matière d’expression, de valeur équivalente à tous les autres matériaux tels que la pierre, le fer, le verre, etc. Alors la couleur ne sert pas seulement à l’orientation, c’est-à-dire pour rendre visible la distance, la position, la direction des volumes et des objets, mais surtout afin de satisfaire le désir de rendre visibles les rapports mutuels entre les espaces et les objets, de direction à la position, de mesure à la direction, etc. C’est dans l’ordonnance de ces proportions que réside le rôle esthétique de l’architecture. Si alors on atteint à l’harmonie, on atteint également au style. Il n’est pas nécessaire d’entrer dans d’autres démonstrations ; un équilibre ne peut être atteint que par un partage judicieux entre l’ingénieur, l’architecte et le peintre. Arrivée à ce stade, l’architecture aura dépassé sa période purement constructive, durant laquelle elle s’est épurée. Aussi elle ne se contente plus de montrer son anatomie, elle est devenue un corps indivisible et animé… »
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in La Cité : urbanisme, architecture, art public, vol. 4, # 10, Bruxelles, mai 1924
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